Op de voorgevel van de voormalige Cinema Impero aan de Via dell’Acqua Bullicante in de wijk Torpignattara schilderde David Vecchiato, beter bekend als Diavù, een zeer gedetailleerd portret van Pier Paolo Pasolini in Pop-Art stijl. De felle, contrasterende kleuren en sterke omlijningen benadrukken de krachtige blik van iemand die zoals Pasolini het zelf benoemde over een ‘hopeloze vitaliteit’ beschikte. De peilende, waakzame ogen van iemand die ‘anders was’, zoals zijn beste vriend Alberto Moravio hem omschreef. Iemand die al vroeg wist dat hij op zijn hoede moest zijn. Pasolini werd voor zijn essays en schandaalverwekkend cinematografisch werk ongeveer drieëndertig keer voor de rechter gedaagd. Ondanks de vijandigheid waarmee hij vaak bejegend werd, bleef hij een buitengewone artistieke productie en onverschrokkenheid aan de dag leggen. De moed van deze man moet enorm geweest zijn en weerspiegelt zich in de veerkracht van dit portret.

Het portret zou een geschilderde close-up van een fragment uit het laatste interview ‘L’ulitma intervista a Pier Paolo’ van 31 oktober 1975 kunnen zijn. Het was de laatste keer dat de wereld het gelaat, de altijd elegante verschijning, de ogen verscholen achter een getinte bril in levende lijve zou zien. In dit interview dat op youtube onder dezelfde titel terug te vinden is, herken ik dezelfde krachtige blik. Het is echter ook de blik van iemand die voorvoelde dat er iets te gebeuren stond. Net uit Stockholm teruggekeerd, waar de beruchte film Salò, of de Honderdtwintig Dagen van Sodom aan de pers werd voorgesteld, moet hij zich aan iets verwacht hebben. Naarmate de conversatie verder loopt, zie je Pasolini’s ademhaling steeds onregelmatiger, hortend, schokkerig worden. De ogen achter zijn bril vernauwen tot spleetjes. De openheid is van zijn gelaat verdwenen. Je leest de ongerustheid op zijn gezicht, alsof hij zich in het nauw gedreven weet.

De zin waarmee hij de conversatie besluit en later de titel van het interview zal worden, komt niet uit het ongewisse: ‘We lopen allemaal gevaar’. Ondanks het voorvoelen van de dreiging die tot op de vooravond van zijn dood een rode draad was die door gans zijn leven liep, kon hij aan het noodlot niet ontsnappen. Enkele uren later zou in de nacht van 1 op 2 november 1975 op het strand van Ostia de gruwelijkste moord op een kunstenaar ooit worden gepleegd. Zijn gelaat werd onherkenbaar kapot geslagen, een oor was half van het hoofd afgescheurd. Verdere details over deze slachtpartij opsommen vind ik om voor de hand liggende redenen onnodig, die werden namelijk in alle krantenartikels na 2 november 1975 verschenen, uitvoerig beschreven. Het kapotgeslagen gelaat van de dichter is door het werk van al deze kunstenaars in zijn oorspronkelijke waardigheid in ere hersteld. De schokgolf die de manier waarop hij werd gedood teweegbracht en mij steeds is bijgebleven in de vorm van een bevroren verbijstering en onbegrip is uiteindelijk de reden van dit schrijven.

In Diavù’s portret schemert vooral ook de ‘vreemde zachtheid’ door, die volgens Alberto Moravio, als Pasolini’s voornaamste karaktertrek gold. De blik die tevens de rauwe realiteit overstijgt.  Een realisme dat tegensteld aan de visie van Antonin Artaud over het portret, voor wie ieder gezicht een dodenakker was, een bron van kleur en levendigheid is. Van ‘een hopeloze vitaliteit’.

 

 

Op de trappen van de Nuovo Mercato Trionfale (aan de Via Andrea Doria, in de wijk Prati) vereeuwigt Diavù de filmdiva Anna Magnani, bekend van Mamma Roma. Beide portretten van Anna Magnani, voluit lachend met een kat in haar armen en dromerig een hond omhelzend, komen je van op de trappen, in een sfeer van onschuld en speelsheid, met een bijna tastbare tederheid tegemoet. (In een voorafgaande, denkbeeldige scène, verbeeld ik me het elegante getrippel van dierenpootjes die de brede, beregende Romeinse trap afdalen net voor Magnani ze optilt en in haar armen sluit. Diavù schildert zijn personages met dezelfde poëtische, sensualiteit, die ook bij de personages in Pasolini’s films terug te vinden is.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In de Via Luchino in Pigneto bevindt zich op de muur van een school de schildering van Andrea Gardia. Het tafereel van een voetballende Pasolini (met de acteur Toto aan zijn zijde) verwijst naar de bekende foto van Federico Garolla waarop Pasolini in Quarticiolli voetbalt met de buurtkinderen. Deze afbeelding is een onderdeel van een zestig meter lang werk. Het voetbalspel was voor de Italiaanse meester even belangrijk als gedichten schrijven. Naar aanleiding van de wedstrijd België-Italië op het EK 2016 in Frankrijk vertaalde Piet Joostens een tekst van Pasolini over voetbal. ‘Elk doelpunt is een vondst, een subvertering van de code. Elk doelpunt is onverbiddelijk, een flits, een wonder, iets onherroepelijks. Net zoals een gedicht.’

 

In een reeks werken herbekijkt de Franse kunstenaar Zilda enkele scènes uit de film Salò. De film is een bewerking van de achttiende-eeuwse roman van Markies De Sade en representeert Mussolini’s Republiek in 1944. De film wordt als een aanklacht tegen het fascisme in de jaren zeventig beschouwd. (Het was de eerste en enige keer dat ik kokhalzend uit een film ben weggevlucht en buiten op de stoep, het overgrote deel van de toeschouwers, onder  heftig tumult, verbijsterd de filmzaal van Cartoons zag verlaten.) De personages uit de huwelijksscène in Via di Porta Portese ogen strijdvaardig en hun houding staat in schril contrast met hun ontmenselijkte rol in de film. Salò is omwille van het gruwelijk en schokkend karakter in een groot aantal landen waaronder Italië zelf, nog steeds verboden.

 

 

De scène uit de film Mamma Roma is eveneens van Zilda. Moeder van Rome en tegelijk prostituee. Moeder van Ettore, de zoon die niets van haar verleden mag weten. Wanneer hij er echter achterkomt wie ze is geweest, kan ze ondanks alle inspanningen hem een ander leven te geven geen ‘echte’ moeder meer voor hem zijn. Haar verleden haalt hen beiden in wanneer de aanbeden zoon, verkeerde vrienden ontmoet en zelf verliefd wordt op een jonge prostituee. Deze personages uit de klassieke Italiaanse Neo-realistische cinema kaderen in het project Io sono una forza del passato. (‘Ik ben een kracht uit het verleden’) een gedicht uit La risotto 1963, door Orson Welles voorgedragen.  Zilda werkt vaak met paste-ups die hij thuis voorbereidt. De geschilderde figuren worden later op zorgvuldig uitgekozen plaatsen opgeplakt. Bijna zijn het uitgeknipte afbeeldingen van heiligen die in het licht van een schijnwerper in een iconenhoekje of een nis (ter aanbidding) werden ondergebracht waardoor de omgeving als vanzelf, door de kleur en de lichtinval, een driedimensionaal centrum wordt.

 

“Don’t you realize that the world of which I am the blind and loving son was not your son’s joyous possession, soft with dreams, armed with goodness but an ancient land of others that to life imparts the anxiety of exile?”

 

(Uit het gedicht The Discovery of Marx vertaald uit het Italiaans door Arianna Bove and Michael Hardt.)

 

 

Omdat, naar mijn gevoel, het gelaat van Sussana Colussi, de moeder van Pasolini in dit gedeelte ontbreekt, nam ik deze video still uit Il vangelo secondo Matteo (1964) waar zij de rol van Maria op latere leeftijd speelt. Het verhaal wordt verteld vanuit een episch-mytisch, religieus oogpunt. Zoals in veel van zijn films koos Pasolini ervoor om met ‘echte mensen’ te werken, wiens ‘psychologische essentie, echt en oprecht is’, in plaats van met acteurs wiens technische kennis, in het natuurgetrouwe karakter van zijn films onnodig zijn.  De foto van Pasolini’s moeder refereert op een bevreemdende manier aan de beschrijving van het ogenblik waarop zij op 2 november 1975 verneemt dat haar zoon dood is aangetroffen. In de biografie Pasolini, Requiem verwoordt Swartz eigenlijk de still uit Il vangelo secondo Matteo. De ijselijke gil van de moeder die haar zoon aan het kruis genageld, ziet sterven. Pasolini koos zijn moeder voor de rol omdat hij wist dat haar lijden niet gespeeld zou zijn, maar ‘oprecht’. De mystificatie van moeder en zoon vindt hierin een filmische werkelijkheid die alle andere mogelijke werkelijkheden overstijgt.

 

Op de Mercato Appigliatore, de oude markt van Ostia schildert Nicola Verlato het ogenblik van de moord op Pasolini, niet door één, maar door meerderen gedood. Het verhaal van de zeventienjarige Giuseppe Pelosi met wie Pasolini de avond had doorgebracht en hem uit zelfverdediging zou vermoord hebben is intussen lang achterhaald. Was het een toeval dat het lichaam van de atheïstische, marxistische, homosexuele schrijver, precies in de nacht van Allerheiligen op Allerzielen tussen zakken vuilnis op een verlaten strand met prikkeldraad omspannen, verbrijzeld en van zijn ziel beroofd in Ostia werd achtergelaten? De vermoedelijke opdrachtgevers, machtige mannen en figuren uit de onderwereld, zijn intussen bejaard of overleden. Het gerecht heeft er vijfenveertig jaar lang alles aan gedaan om de ware toedracht niet te hoeven achterhalen.

In een essay verschenen in 1944 in de krant Liberta, beschreef Pasolini, tijdens een bezoek met zijn vader aan Rome met een voor zijn nog jonge leeftijd, frappante luciditeit, in een dagdroom zijn eigen einde. ‘Ik bevond me ergens met mijn vader. Toen begon ik een angstaanjagend kloppen van mijn hart te voelen; ik sprong overeind en draaide me om om naar de stad te kijken: rood, immens, verlaten. Ik werd overvallen door duizeligheid en tegelijkertijd door een enorme kalmte. Mijn zicht werd verduisterd en alles toonde zich aan me met die mengeling van buitengewone helderheid en verwardheid die voorwerpen aannemen vlak nadat je bericht van een niet terug te draaien ongeluk hebt gekregen. En toen begreep ik dat ik dood was, ik begreep dat ik die brug, dat huis, die stad niet met mijn ogen zag. En er klonk ook muziek, een treurige en hoge muziek waaruit de beelden voortkwamen.’ (Pasolini Requiem, Barth David Schwartz, p199)

De eeuwige strijd van Pasolini tegen de corruptie in zijn land, het conformisme, het consumentisme, het geweld en het machtsmisbruik wordt in deze kunstwerken opnieuw in beeld gebracht en in vraag gesteld. Zijn passie voor het menselijk gelaat, de zoektocht naar authentieke figuren, zijn pogingen om de menselijke psyche te doorgronden, het gelaat in al zijn facetten en emoties weer te geven, zijn kenmerkend voor zijn filmisch en literair werk en vind je naar mijn mening in deze muurschilderingen terug. In Pop-Art stijl of naar de Oude Meesters geschilderd, zijn de kunstwerken misschien wel een roep naar een hergeboorte van het humanisme dat in de 21ste eeuw meer dan ooit nodig blijkt. Pasolini kon zich met deze verzameling portretten al fresco geschilderd, als nieuw teken in de tijd, geen mooiere hommage wensen. 

Om te eindigen citeer ik de beklijvende afscheidsrede van Alberto Moravia, uitgesproken voor de menigte die zich op de Campo di Fiori op 5 november 1975 rond het lichaam van Pier Paolo Pasolini, voor de laatste keer verzameld had.

“Pasolini was een kostbaar element voor elke samenleving en elke samenleving zou blij zijn om Pasolini als een van hen te hebben. Italië heeft een dichter verloren (en echte dichters zijn zeldzaam in elke samenleving). Slechts drie of vier dichters worden elke eeuw geboren en Pasolini was een van deze drie of vier. Aan het einde van deze eeuw zal Pasolini een van de weinigen zijn die nog tellen. Een dichter zou heilig moeten zijn en we hebben deze buitengewone dichter verloren. Het beeld van een man, te voet op de vlucht voor een wezen zonder gezicht dat hem heeft gedood, is een emblematisch beeld voor dit land.”